Ana içeriğe atla

Rumeysa Kiger / Sıkısmıs bir dönemde umutsuz bosluga düsülen ve umut vaat eden bir not


Rumeysa Kiger / Varlık Dergisi


Ülkedeki siyasi, toplumsal ve ekonomik kötü gidişatın etkilemediği alan pek yok. Ancak genelde sanat, özelde de güncel sanat dünyasının son beş yıldır bu durumdan en çok etkilenen alanlardan biri olduğunu da rahatlıkla söyleyebiliriz. Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne giriş hülyasının ardından peşi sıra koşturduğu, toplumun farklı kesimlerinin geçmişe kıyasla çok daha rahat bir şekilde farklılıklarına dair konuşabildiği ve ekonominin hiç de fena gitmediği yıllarda; kurumlarıyla, çalışanlarıyla, sanatçısıyla, koleksiyoneriyle ve takipçisiyle beklenmedik bir büyüme gösteren güncel sanat dünyası, şimdilerde iyice kabuğuna çekilmiş durumda.

Ekonomik kötü gidişatın bu alana etkisine bir örnek verirsek, ülkenin en varlıklı ailelerinden biri tarafından kurulan ve son derece önemli sanatçıların temsilini üstlenmiş Rampa Galeri’nin hiçbir açıklama yapmadan kapanmasını sayabiliriz. Türkiye galericiliğinin yurt dışındaki en önemli yüzlerinden biri haline gelmiş bu galeri, muhtemelen istenilen şekilde kâr etmemesi nedeniyle sergi ve etkinliklere dair arşivinin bulunduğu internet sitesiyle birlikte hayatlarımızdan çekildi. Güncel sanat dünyasının en önemli organizasyonu İstanbul bienalinin en sık kullandığı mekânlardan biri 3 numaralı Antreponun yıkılması, bu alanın içinden olmayan kişiler için güncel/çağdaş/modern sanat denince akıllara gelen ilk adres İstanbul Modern’in üç yıl sonra tekrar taşınmak üzere (inşallah!) çok daha küçük bir binaya aktarılması, tam olarak neden kapandığı ve ne zaman açılacağı hâlâ belirsizliğini koruyan İstiklal Caddesi’ndeki SALT Beyoğlu’nun durumu gibi örnekler de, İstanbul’u yönetenlerin bu alanı hiç de öyle önemsemediklerini ortaya koyuyor. Bu şekilde sayabileceğimiz daha birçok örnek, koca şehirde uzun yıllar sonra büyük çabalarla oluşan mekânları yok etmekten veya uzun sürelerle kapatmaktan hiç de çekinilmediğinin bir kanıtı olarak karşımızda duruyor.

Bütün bunlara ek olarak, büyük müzelerin aylarca çalıştığı önemli sergilerin, Türkiye’nin dünya kamuoyundaki harikulade algısı nedeniyle yurt dışındaki sanatçı ve kurumlar tarafından iptal edildiği ve bu satırların sahibi olan yazarın da içinde bulunduğu eleştirmen, küratör, sanatçı, galerici, müze çalışanı kitlesinin, hangi an nereden çıkacağı belli olmayan trol kuşatması gölgesinde, eskiden de yaptıkları oto-sansürün dozajını iyice arttırdığı bir dönemden geçiyoruz. Çarpıcı bir siyasi/sosyolojik gözleme dayanan sanat işlerinin basın görseli olarak kullanılmaktan kaçınıldığı, ancak kenarlarda kuytularda sergilendiği, bu konuda cüretkâr davranıldığında ise mutlaka bedel ödetildiği bir zamanı yaşıyoruz.

Hâl böyle olunca özellikle galeri sergilerinin çoğunluğu, zihnimizde oluşturduğu fikirlerin gücündense, görselliğiyle bizleri büyüleyen ve salonlarımızda güzel duracağı için alma isteği oluşturan dekoratif sanat işleriyle dolmaya başlıyor. Bir şekilde hâlâ varlığını sürdüren sayılı sanat yayınında, kimi zaman ancak ısrarlarla alınabilen 100-150 TL’lik telif ücretleri karşılığında, her serginin ve her işin sonsuz övüldüğü, sanatçıların iş satamadığı için ciddi geçim zorlukları çektiği ve hatta var oluşlarını sık sık sorguladıkları gerçeği ise uzayıp gidecek bu listenin diğer maddeleri arasında.




Sanatorium Galeri’de 9 Şubat-10 Mart tarihleri arasında gerçekleşen “Umutsuz Boşluk” isimli sergi, tam da böyle boğucu ve zor bir zamanda, yukarıda sıraladığım meselelerin de ötesine geçerek, güncel sanat ortamına daha içeriden bir eleştiri getiriyor. Mekâna girildiğinde doğrudan göze çarpan minimal düzen, hem serginin başlığını haklı çıkarıyor, hem de ilk anda sıkıcı gelebilecek bir dinginliği de beraberinde taşıyor.  İşlerin birbiriyle nasıl konuştuğu üzerine özel bir dikkatle düşünmedikçe çok da kolay anlaşılamayabilecek bu sergi, üretimlerini İstanbul dışında sürdürdüğü için belirli bir ağın dışında kalan ve merkezde olmayışın getirdiği birçok nedenle işlerini yeterince gösteremeyen sanatçılardan, bir parça kırgın işleri bir araya toplamış.









Hemen girişte Yunus Emre Erdoğan’ın 2015 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi yakınlarında, birlikte olduğu bir sanatçı kolektifiyle beraber yaptığı “İsimsiz (Kubbe)” (2015) isimli işe dair bir fotoğraf görüyoruz. Bir şaman çadırını andıran bu yapının, içine girenleri doğa şartlarından korumak yerine, onları savunmasız bırakacak şekilde tasarlanmış olması en dikkat çekici özelliği. Bu işin bir süre sonra yakılarak yok edilmesi, kolektifin dağılması, kolektifi oluşturan sanatçıların da başka birçokları gibi entelektüel kamuoyu eksikliğinden yeterince dolaşıma girmemiş olması üzerinden düşünürsek, şu an yok olan bu işin kaydının koskoca duvarda minicik bir fotoğraf halinde yer almasını gayet yerinde bulabiliriz. Yan duvarda gördüğümüz “Otomatik-Soyut” serisine ait “İsimsiz” (2014) üç desenin dizilişi de, serginin ismine de sızan karamsarlığın bir uzantısı gibi. Şimdilerde var olmayan yapının içine girilip gökyüzüne bakıldığında deneyimleyebilecek bir durumlar dizisi olarak düşünebileceğimiz bu desenler, iyimserliğe yorulabilecek bir şekilde tam ters şekilde de dizilebilirdi zira.







Serginin aynı zamanda küratörlüğünü de yapan Mehmet Dere’nin işi “Mim” (2018) ise sanat alanına yapılan eleştirinin çok daha açık bir şekilde ortaya konduğu bir yerleştirme. Sanatçı, İngilizce’de havuç anlamına gelen ‘carrot’ kelimesinden yola çıkılarak isimlendirilmiş ve betonu analiz etmek için duvardan havuç formunda bir numune alarak gerçekleştirilen karot yöntemini  bir dizi sanat kurumunda bir performans olarak uygulamak ister. Amacı, binaların depreme karşı dayanıklı olup olmadıklarının inceleneceği bu süreçte, kurumların aynı zamanda mecazi depremlere karşı dayanıklılığı üzerine de bir tartışma açmaktır. Ancak Türkiye güncel sanatının son derece popülerleştiği o kudretli günlerimizde dahi, bu işi gerçekleştirmeye yanaşan bir kurum çıkmadığından, sanatçı, üzerinden yıllar geçtikten sonra bu sefer, süreci anlattığı metni, havuç formunu hatırlatan bir külaha çevirip, içine de demirden 40 leblebi yerleştirerek sergilemeyi seçer. Yerleştirmedeki leblebi sayısını, Arapça’daki Mim harfinin ebced hesabıyla 40 sayısına denk gelmesi üzerinden belirleyen Dere,  aynı zamanda bu işi, bütün süreci ‘mimlemek’ adına yaptığını da söylemektedir. Senelerce İzmir’de hiç durmaksızın iş üretmesine ve hatta kendi çabalarıyla bir inisiyatif kurup birçok sanatçının işlerinin sergilenmesine de ön ayak olmasına rağmen, İstanbul’da,  yine benzer bir entelektüel ilgisizlik nedeniyle yeterince dolaşıma giremeyişine dair yaşadığı kırgınlığı da ortaya koyan sanatçı, öz eleştiriden kaçınan sanat dünyasına, oturup bu leblebileri hep beraber yememizi önermektedir sanki.





Diğer üç sanatçıdan hem kadın olması, hem de Türkiye’de değil, Almanya’da yaşaması üzerinden daha farklı bir noktada duran Nezaket Ekici’nin “Kör” (2007) isimli videosu ise, gerçekleştirdiği performanstaki eylem ve ilham kaynakları açısından sergideki diğer işlere bağlanıyor. Kendi bedenini zorlayıcı performanslarıyla tanınan sanatçının bu işi 3. yüzyılda yaşamış, Hristiyanlığın Meryem Ana’dan sonra kutsal saydığı ilk yedi kadından biri olan ve müzisyenlerin koruyucusu olarak bilinen Azize Sesilya’ya dair bir hikâyeden yola çıkıyor. Döneminin Roma valisi tarafından kızgın suda yıkanmaya mahkûm edilen ancak sonra bu cezası uygulanmayan azize, büyük sanatçı Max Ernst’in “Azize Sesilya – Görünmez Piyano” (1923) isimli işinde bedenini sarmalamış taş bir duvarın içinden sadece kollarını dışarıya çıkarabilmiş bir şekilde, var olmayan bir piyanoyu çalmaya çalışırken resmediliyor. Ekici ise kendi performansına tepeden tırnağa bütün bedenini, sadece kolları açık kalacak şekilde beton bir kalıbın içine hapsederek başlıyor. Sanatçının bu kalın yapının içindeyken eline aldığı çekiç ve keski vasıtasıyla betonu parça parça kırarak kendisini gerçekten uzun ve zorlayıcı bir sürecin sonunda özgür bıraktığı performans boyunca izleyicinin aklından geçen en önemli soru “Peki şimdi nasıl nefes alıyor?” serginin tamamının hepimize sordurmak istediği soru aslında.


                         








Sona geldiğimizdeyse, yine periferide yaşaması nedeniyle sürekli üretim halinde olmasına rağmen işleri dolaşıma girmemiş İzmirli sanatçı İsmail Şimşek’in “Saklı” (2018) isimli duvar yerleştirmesini görüyoruz. Çeşitli boyutlardaki ipleri örerek oluşturduğu heykelleriyle tanıdığımız Şimşek, bu sefer bembeyaz bir duvarın tam ortasına, yine bembeyaz ve küçücük bir iş yerleştirmiş. Beyaz üzerine beyaz renk seçimiyle, kuşkusuz kendi sanat pratiğinin ve yıllardır verdiği emeklerin görünmezliğini de vurgulayan bu iş, bakanda duvarın arkasında devam ettiği hissi veren örgünün diğer yarısına dair sorular sorma isteği uyandırıyor. Sanki örgünün devamına ulaşsak umutsuz boşluğumuzu bir parça doldurabilecekmişiz ve sergi mekânında hacimleriyle çok az yer kaplayan bütün diğer işlerin üzerindeki burukluğu da alıp atabilecekmişiz gibi düşüncelere bile kapılabiliyoruz.




Böylesine hüzünlü bir sergiye dair en son söz olarak, serginin her şeye rağmen var olması üzerinden umutsuzlukla kuşatılmış umuttan da bahsetmek gerekir. Her şey gerçekten bu kadar karanlık mı diye sorduğumuzda hatırlamamız gereken şeyler de var. Üretmeye ve güçlüklerle de olsa işlerini sergilemeye azmeden sayısız sanatçı, onların heyecanını paylaşan ve en az onlar kadar kalabalık sanat alanı çalışanları, satılma ihtimali düşük, satılsa da önemli bir kazanç getirmeyecek ama da güçlü işleri sergileme konusunda kararlı birkaç galeri, büyük sermaye sahipleri tarafından kurulan ve şükür ki henüz tası tarağı toplayıp buraya kadarmış demeyen büyük sanat kurumları ve bu alana tutkuyla sarılan yazarlarla takipçilerden umudu kesmemek; sabırla önümüzdeki yılların hepimize çok daha derinleşmiş entelektüel bir kamuoyu ve kalıcı bir ortam getireceğine dair inancımızı korumamız lazım.






Yorumlar

Bu blogdaki popüler yayınlar

Illustration by Maurice Sendak from Open House for Butterflies by Ruth Krauss
..Jameson writes that in our “contemporary world system,” the image has been
replaced by the simulacrum, and reality by the pseudoevent. In terms of culture, we have lost the “critical distance” that modernism presumed—we no longer have “the possibility of the positioning of the cultural act outside the massive Being of capital.” “Aesthetic production today has become integrated into commodity production generally.” In Warhol’s Factory, aesthetic production became commodity production. The Factory was rather like the pre-automated factories of his hometown Pittsburgh—Caroline Jones refers to it as a “pre-Taylorized collective.”..

Umutsuz Boşluk

SANATORIUM, 9 Şubat – 10 Mart 2018 tarihleri arasında Mehmet Dere’nin kavramsal çerçevesini ürettiği ve sanatçı olarak dahil olduğu, Yunus Emre Erdoğan,İsmail Şimşek Nezaket Ekici’nin çalışmalarından oluşan “Umutsuz Boşluk” adlı sergiye ev sahipliği yapıyor.
Sergi ilhamını Dücane Cündioğlu’nun Umutsuz Boşluk adlı makalesinden almaktadır. Cündioğlu ‘Umutsuz boşluk’ adlı makalesinde, Sam Mendes’in yönetmenliğini yaptığı ‘Revolutionary Road’ adlı filminden yola çıkarak bir çiftin içine saplandıkları; ruhani açmaz olarak tarif edilmeye çalışılan “umutsuz boşluğu” deli karakteri üzerinden tartışmaya açmaktadır.
Umutsuz Boşluk isimli sergi başlığı; kötümser bir ruh halini vurgulamasının aksine gücünü umuttan almakta. Bu umut sanatçının credosu (amentüsü) anlamında vurgulanan umutsuzlukla yüzleşme yeteneğidir. Denebilir ki sanatçılar bir anlamda bu kavrayışı ortaya koyarlar. Sanatçı “boşluğu” dönüştürememeyi, bunaltıyı, çöküşü ya da tam tersi olarak bunun ifade edilemezliğini dillendirendi…