Rumeysa Kiger / Varlık Dergisi
Ülkedeki siyasi, toplumsal ve ekonomik
kötü gidişatın etkilemediği alan pek yok. Ancak genelde sanat, özelde de güncel
sanat dünyasının son beş yıldır bu durumdan en çok etkilenen alanlardan biri
olduğunu da rahatlıkla söyleyebiliriz. Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne giriş
hülyasının ardından peşi sıra koşturduğu, toplumun farklı kesimlerinin geçmişe
kıyasla çok daha rahat bir şekilde farklılıklarına dair konuşabildiği ve
ekonominin hiç de fena gitmediği yıllarda; kurumlarıyla, çalışanlarıyla,
sanatçısıyla, koleksiyoneriyle ve takipçisiyle beklenmedik bir büyüme gösteren
güncel sanat dünyası, şimdilerde iyice kabuğuna çekilmiş durumda.
Ekonomik kötü gidişatın bu alana
etkisine bir örnek verirsek, ülkenin en varlıklı ailelerinden biri tarafından
kurulan ve son derece önemli sanatçıların temsilini üstlenmiş Rampa Galeri’nin
hiçbir açıklama yapmadan kapanmasını sayabiliriz. Türkiye galericiliğinin yurt
dışındaki en önemli yüzlerinden biri haline gelmiş bu galeri, muhtemelen
istenilen şekilde kâr etmemesi nedeniyle sergi ve etkinliklere dair arşivinin
bulunduğu internet sitesiyle birlikte hayatlarımızdan çekildi. Güncel sanat
dünyasının en önemli organizasyonu İstanbul bienalinin en sık kullandığı
mekânlardan biri 3 numaralı Antreponun yıkılması, bu alanın içinden olmayan
kişiler için güncel/çağdaş/modern sanat denince akıllara gelen ilk adres
İstanbul Modern’in üç yıl sonra tekrar taşınmak üzere (inşallah!) çok daha
küçük bir binaya aktarılması, tam olarak neden kapandığı ve ne zaman açılacağı
hâlâ belirsizliğini koruyan İstiklal Caddesi’ndeki SALT Beyoğlu’nun durumu gibi
örnekler de, İstanbul’u yönetenlerin bu alanı hiç de öyle önemsemediklerini
ortaya koyuyor. Bu şekilde sayabileceğimiz daha birçok örnek, koca şehirde uzun
yıllar sonra büyük çabalarla oluşan mekânları yok etmekten veya uzun sürelerle
kapatmaktan hiç de çekinilmediğinin bir kanıtı olarak karşımızda duruyor.
Bütün bunlara ek olarak, büyük müzelerin
aylarca çalıştığı önemli sergilerin, Türkiye’nin dünya kamuoyundaki harikulade
algısı nedeniyle yurt dışındaki sanatçı ve kurumlar tarafından iptal edildiği
ve bu satırların sahibi olan yazarın da içinde bulunduğu eleştirmen, küratör, sanatçı,
galerici, müze çalışanı kitlesinin, hangi an nereden çıkacağı belli olmayan
trol kuşatması gölgesinde, eskiden de yaptıkları oto-sansürün dozajını iyice
arttırdığı bir dönemden geçiyoruz. Çarpıcı bir siyasi/sosyolojik gözleme
dayanan sanat işlerinin basın görseli olarak kullanılmaktan kaçınıldığı, ancak kenarlarda
kuytularda sergilendiği, bu konuda cüretkâr davranıldığında ise mutlaka bedel
ödetildiği bir zamanı yaşıyoruz.
Hâl böyle olunca özellikle galeri
sergilerinin çoğunluğu, zihnimizde oluşturduğu fikirlerin gücündense,
görselliğiyle bizleri büyüleyen ve salonlarımızda güzel duracağı için alma
isteği oluşturan dekoratif sanat işleriyle dolmaya başlıyor. Bir şekilde hâlâ
varlığını sürdüren sayılı sanat yayınında, kimi zaman ancak ısrarlarla
alınabilen 100-150 TL’lik telif ücretleri karşılığında, her serginin ve her işin
sonsuz övüldüğü, sanatçıların iş satamadığı için ciddi geçim zorlukları çektiği
ve hatta var oluşlarını sık sık sorguladıkları gerçeği ise uzayıp gidecek bu
listenin diğer maddeleri arasında.
Sanatorium Galeri’de 9 Şubat-10 Mart
tarihleri arasında gerçekleşen “Umutsuz Boşluk” isimli sergi, tam da böyle
boğucu ve zor bir zamanda, yukarıda sıraladığım meselelerin de ötesine geçerek,
güncel sanat ortamına daha içeriden bir eleştiri getiriyor. Mekâna girildiğinde
doğrudan göze çarpan minimal düzen, hem serginin başlığını haklı çıkarıyor, hem
de ilk anda sıkıcı gelebilecek bir dinginliği de beraberinde taşıyor. İşlerin birbiriyle nasıl konuştuğu üzerine
özel bir dikkatle düşünmedikçe çok da kolay anlaşılamayabilecek bu sergi,
üretimlerini İstanbul dışında sürdürdüğü için belirli bir ağın dışında kalan ve
merkezde olmayışın getirdiği birçok nedenle işlerini yeterince gösteremeyen sanatçılardan,
bir parça kırgın işleri bir araya toplamış.
Hemen girişte Yunus Emre Erdoğan’ın 2015
yılında Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi yakınlarında,
birlikte olduğu bir sanatçı kolektifiyle beraber yaptığı “İsimsiz (Kubbe)”
(2015) isimli işe dair bir fotoğraf görüyoruz. Bir şaman çadırını andıran bu
yapının, içine girenleri doğa şartlarından korumak yerine, onları savunmasız
bırakacak şekilde tasarlanmış olması en dikkat çekici özelliği. Bu işin bir
süre sonra yakılarak yok edilmesi, kolektifin dağılması, kolektifi oluşturan
sanatçıların da başka birçokları gibi entelektüel kamuoyu eksikliğinden
yeterince dolaşıma girmemiş olması üzerinden düşünürsek, şu an yok olan bu işin
kaydının koskoca duvarda minicik bir fotoğraf halinde yer almasını gayet
yerinde bulabiliriz. Yan duvarda gördüğümüz “Otomatik-Soyut” serisine ait
“İsimsiz” (2014) üç desenin dizilişi de, serginin ismine de sızan karamsarlığın
bir uzantısı gibi. Şimdilerde var olmayan yapının içine girilip gökyüzüne
bakıldığında deneyimleyebilecek bir durumlar dizisi olarak düşünebileceğimiz bu
desenler, iyimserliğe yorulabilecek bir şekilde tam ters şekilde de
dizilebilirdi zira.
Serginin aynı zamanda küratörlüğünü de
yapan Mehmet Dere’nin işi “Mim” (2018) ise sanat alanına yapılan eleştirinin
çok daha açık bir şekilde ortaya konduğu bir yerleştirme. Sanatçı, İngilizce’de
havuç anlamına gelen ‘carrot’ kelimesinden yola çıkılarak isimlendirilmiş ve betonu
analiz etmek için duvardan havuç formunda bir numune alarak gerçekleştirilen karot
yöntemini bir dizi sanat kurumunda bir
performans olarak uygulamak ister. Amacı, binaların depreme karşı dayanıklı
olup olmadıklarının inceleneceği bu süreçte, kurumların aynı zamanda mecazi
depremlere karşı dayanıklılığı üzerine de bir tartışma açmaktır. Ancak Türkiye
güncel sanatının son derece popülerleştiği o kudretli günlerimizde dahi, bu işi
gerçekleştirmeye yanaşan bir kurum çıkmadığından, sanatçı, üzerinden yıllar
geçtikten sonra bu sefer, süreci anlattığı metni, havuç formunu hatırlatan bir
külaha çevirip, içine de demirden 40 leblebi yerleştirerek sergilemeyi seçer. Yerleştirmedeki
leblebi sayısını, Arapça’daki Mim harfinin ebced hesabıyla 40 sayısına denk
gelmesi üzerinden belirleyen Dere, aynı
zamanda bu işi, bütün süreci ‘mimlemek’ adına yaptığını da söylemektedir. Senelerce
İzmir’de hiç durmaksızın iş üretmesine ve hatta kendi çabalarıyla bir inisiyatif
kurup birçok sanatçının işlerinin sergilenmesine de ön ayak olmasına rağmen,
İstanbul’da, yine benzer bir entelektüel
ilgisizlik nedeniyle yeterince dolaşıma giremeyişine dair yaşadığı kırgınlığı
da ortaya koyan sanatçı, öz eleştiriden kaçınan sanat dünyasına, oturup bu
leblebileri hep beraber yememizi önermektedir sanki.
Diğer üç sanatçıdan hem kadın olması, hem
de Türkiye’de değil, Almanya’da yaşaması üzerinden daha farklı bir noktada duran
Nezaket Ekici’nin “Kör” (2007) isimli videosu ise, gerçekleştirdiği
performanstaki eylem ve ilham kaynakları açısından sergideki diğer işlere
bağlanıyor. Kendi bedenini zorlayıcı performanslarıyla tanınan sanatçının bu
işi 3. yüzyılda yaşamış, Hristiyanlığın Meryem Ana’dan sonra kutsal saydığı ilk
yedi kadından biri olan ve müzisyenlerin koruyucusu olarak bilinen Azize
Sesilya’ya dair bir hikâyeden yola çıkıyor. Döneminin Roma valisi tarafından
kızgın suda yıkanmaya mahkûm edilen ancak sonra bu cezası uygulanmayan azize,
büyük sanatçı Max Ernst’in “Azize Sesilya – Görünmez Piyano” (1923) isimli işinde
bedenini sarmalamış taş bir duvarın içinden sadece kollarını dışarıya
çıkarabilmiş bir şekilde, var olmayan bir piyanoyu çalmaya çalışırken
resmediliyor. Ekici ise kendi performansına tepeden tırnağa bütün bedenini,
sadece kolları açık kalacak şekilde beton bir kalıbın içine hapsederek
başlıyor. Sanatçının bu kalın yapının içindeyken eline aldığı çekiç ve keski
vasıtasıyla betonu parça parça kırarak kendisini gerçekten uzun ve zorlayıcı
bir sürecin sonunda özgür bıraktığı performans boyunca izleyicinin aklından
geçen en önemli soru “Peki şimdi nasıl nefes alıyor?” serginin tamamının hepimize
sordurmak istediği soru aslında.
Sona geldiğimizdeyse, yine periferide
yaşaması nedeniyle sürekli üretim halinde olmasına rağmen işleri dolaşıma
girmemiş İzmirli sanatçı İsmail Şimşek’in “Saklı” (2018) isimli duvar
yerleştirmesini görüyoruz. Çeşitli boyutlardaki ipleri örerek oluşturduğu
heykelleriyle tanıdığımız Şimşek, bu sefer bembeyaz bir duvarın tam ortasına,
yine bembeyaz ve küçücük bir iş yerleştirmiş. Beyaz üzerine beyaz renk
seçimiyle, kuşkusuz kendi sanat pratiğinin ve yıllardır verdiği emeklerin
görünmezliğini de vurgulayan bu iş, bakanda duvarın arkasında devam ettiği
hissi veren örgünün diğer yarısına dair sorular sorma isteği uyandırıyor. Sanki
örgünün devamına ulaşsak umutsuz boşluğumuzu bir parça doldurabilecekmişiz ve
sergi mekânında hacimleriyle çok az yer kaplayan bütün diğer işlerin üzerindeki
burukluğu da alıp atabilecekmişiz gibi düşüncelere bile kapılabiliyoruz.
Böylesine hüzünlü bir sergiye dair en
son söz olarak, serginin her şeye rağmen var olması üzerinden umutsuzlukla
kuşatılmış umuttan da bahsetmek gerekir. Her şey gerçekten bu kadar karanlık mı
diye sorduğumuzda hatırlamamız gereken şeyler de var. Üretmeye ve güçlüklerle
de olsa işlerini sergilemeye azmeden sayısız sanatçı, onların heyecanını
paylaşan ve en az onlar kadar kalabalık sanat alanı çalışanları, satılma
ihtimali düşük, satılsa da önemli bir kazanç getirmeyecek ama da güçlü işleri
sergileme konusunda kararlı birkaç galeri, büyük sermaye sahipleri tarafından
kurulan ve şükür ki henüz tası tarağı toplayıp buraya kadarmış demeyen büyük
sanat kurumları ve bu alana tutkuyla sarılan yazarlarla takipçilerden umudu
kesmemek; sabırla önümüzdeki yılların hepimize çok daha derinleşmiş entelektüel
bir kamuoyu ve kalıcı bir ortam getireceğine dair inancımızı korumamız lazım.
Yorumlar